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Aug 14, 2023

Como Medir o Amor • Revista VAN

A nova música chora com uma paixão estranha e violenta. Cada anúncio da morte de um grande compositor desencadeia um rio de dor pública que é sempre torrencial na sua foz – inundações de homenagens,

A nova música chora com uma paixão estranha e violenta. Cada anúncio da morte de um grande compositor desencadeia um rio de dor pública que é sempre torrencial na sua foz – torrentes de homenagens, cartas, anedotas, bilhetes de amor, lições, tudo oferecido na reificação dos mortos. Nos dias que se seguem, a obra do artista recebe uma reavaliação sentimental e avassaladora. O catálogo é vasculhado em busca de cortes profundos que inundam a Internet com playlists honorárias e novos links do YouTube, grupos planejam concertos de tributo e celebrações de retratos, festivais vasculham arquivos em busca de fotos esquecidas. Dentro deste ritual de massa há pequenas ondas egoístas, a ânsia de reivindicar o peso do nome do compositor em sua recente ausência: os intérpretes ressuscitam suas próprias gravações da música do artista, os escritores evocam artigos antigos sobre o assunto, os compositores citam obras influentes favoritas, enfatizando um impacto da peça na sua própria música para reforçar o caminho privilegiado da herança estética.

Este ritual é uma espécie de afirmação social: um lembrete colectivo de que ou estamos a fazer um bom trabalho ao continuar o seu legado, ou, com a mesma frequência, uma ocasião para lamentar a mudança dos tempos enquanto ansiamos pela perda de um dos últimos verdadeiros grandes. É um raro momento no campo em que todos participam e, portanto, cada vez que surge, carrega uma potência distinta e real. Na verdade, a nova música precisa de lamentar desta forma, muito mais do que qualquer uma das suas artes irmãs cuja posição crítica é historicamente segura: o luto colectivo é uma engrenagem no mecanismo de criação de mitologia através do qual o campo transfere os seus compositores preferidos para o panteão, uma operação de reforço institucional realizada no túmulo do recém-falecido. Realizado principalmente nas redes sociais e em discussões em escolas e festivais, este ritual internacional pode durar meses.

Mas sempre chegará um ponto em que o rio fará uma curva sobre si mesmo. A questão, diferente para cada morte, é, no entanto, inevitável quando a cascata de palavras começa lentamente a desviar-se do afluente e em direção à promessa sedutora de completude que somente a morte pode proporcionar. Esta curva do rio é um lugar traiçoeiro. Nas suas águas rasas inaugura-se uma nova fase crítica na recepção do artista: biografias, análises, retratos, retrospectivas, todos os relatos recém-equipados com finais localizáveis. Na curva do rio, o luto se mobiliza como vocação, e é isso que torna a curva tão precária: O discurso crítico ganha maior urgência agora que o artista não está mais presente para esclarecer a obra. Sua ausência é a promessa de segurança para qualquer autor ansioso por enfrentar grandes projetos; que a segurança torna estes projectos exercícios perigosos na escrita da história.

Já se passaram três meses desde a morte de Kaija Saariaho. A curva do rio não está longe. As conversas sobre legado e impacto já começaram – como deveriam, porque poucos artistas deixaram uma pegada tão indelével num campo como o compositor finlandês na nova música. Mas flutuando na água há um pedaço persistente de lixo que quero pescar e examinar sob uma luz mais próxima. Ele escapou nas torrentes: estou preocupado com o que isso significa.

Duas vezes em sua vida, Saariaho participou da maratona católica de cinco horas e meia de “Saint François d'Assise” de Messiaen, a única ópera do compositor e ornitólogo francês. Ela estava lá para a estreia em Paris em 1983, uma das noites de abertura mais aguardadas da história da ópera moderna, e novamente quando a ópera foi remontada em uma encenação agora icônica de Peter Sellars para o Festival de Salzburgo de 1992. Na década que separa as duas noites, Saariaho fez uma oposição ferrenha ao gênero, falando abertamente sobre o anacronismo da ópera e antagônica a qualquer um que sugerisse que ela escrevesse a sua própria.

Em 1992, algo mudou. Depois de “Saint François” de Salzburgo, ela professou uma nova abertura à forma, uma vontade de imaginar a forma que o género tomaria no seu próprio mundo de luz sintética deslumbrante. Na mesma década, ela foi a atração principal do mesmo festival com “L'amour de loin”, sua primeira de cinco obras no gênero que a ocupariam pelo resto de sua carreira.